Un răspuns (întârziat) la articolul lui Aurelian Giugăl, „România medievală față cu (post)modernitatea”, publicat la 2 februarie 2013
Nu mă declar un cunoscător în ale filmului, dar recenta vizionare a peliculei După dealuri (2012, regia Cristian Mungiu) mă determină să încerc un răspuns la problemele formulate de colegul meu de asociație în articolul menționat. Discuția rămâne actuală, în contextul relației dificile dintre tradiție (reprezentată plenar în zilele noastre de Biserica Ortodoxă Română) și modernitate, reflectată chiar recent de dezbaterea asociației noastre a cărei desfășurare o puteți găsi aici.
Nu voi insista asupra formulei „(post)modernitate” pe care o folosește autorul, care astfel induce faptul că cei doi termeni ar fi interșanjabili. Mă limitez în a observa că singurul motiv pe care îl identific pentru care este folosită particula „post” este acela că „noul val” este considerat ca un fenomen postmodern. Autorul însă nu merge pe această pistă: nu explică, de exemplu, faptul că postmodernismul are rolul de a refuta orice „metanarațiune” modernă, cum ar fi progresul sau lupta de clasă, dar și premodernă, cum ar fi tradiția sau religia (cf. Lyotard, Condiția postmodernă, 1979). Accentul articolului este pus pe modernitate și conflictul său cu tradiția în filmele recente românești, nu pe relația dintre modernitate și postmodernism.
Teza de la care pornește articolul este aceea că, la fel ca alți reprezentanți ai filmului românesc post-89 (Pintilie, Daneliuc), Cristian Mungiu încearcă în După dealuri (premiat la Cannes) să evoce o societate românească tranzițională, în „proiect neterminat”, situată între „medieval” și „modern”. Până aici perfect de acord. Ceea ce autorul încearcă însă să transmită este că această viziune ar fi greșită sau cel puțin exagerată. Societatea românească nu ar fi de fapt marcată de acest conflict (există alte conflicte mai importante), iar cei care îl prezintă în filmele lor ar exagera în mod vădit trăsăturile societății pentru a se conforma dorinței de „pitoresc” a celor care dau premii la Cannes. Aici nu mai suntem de acord. Evident că „noul val” se luptă să obțină premii internaționale (de ce ar fi asta de condamnat?), însă poveștile pe care le prezintă pentru a face acest lucru sunt ale societății românești.
Să nu uităm că Balanța lui Pintilie a apărut în 1992, când ecourile mineriadelor încă se făceau simțite (de aici violența „unui grup de patibulari, români neaoși”). Niki Ardelean vorbește despre un fost militar care ascultă „Ora Armatei” în fiecare dimineață și este excedat de libertinismul promovat de cuscrul său; oare să fie acesta un caz excepțional în societatea românească? Evident, soluțiile sunt exagerate: profesoara este violată, cuscrul este omorât. Exagerarea nu rezidă însă în fresca societății, ci în modul de rezolvare al filmului. Cu alte cuvinte, filmele prezintă niște realități existente și imaginează niște soluții veridice ale conflictului.
Este intrigant faptul că autorul a ales să compare filmul După dealuri cu producții din anii ’90, nu cu producții premiate ale „noului val”: Moartea domnului Lăzărescu (2005, regia Cristi Puiu, premiat la Cannes), 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007, regia Cristian Mungiu, premiat la Cannes), Eu când vreau să fluier, fluier (2010, regia Florin Șerban, premiat la Berlin). Evident, omitem din enumerare Poziția copilului (2013, regia Călin Peter Netzer, premiat la Berlin), apărut după scrierea articolului. Oare aceste filme nu convin argumentației autorului? Dar ele se regăsesc într-un fel sau altul în scenariul filmului După dealuri: Moartea domnului Lăzărescu în atitudinea detașată, chiar cinică a doctoriței care constată moartea Alinei; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile în relația de prietenie reciprocă dintre cele două protagoniste (Otilia și Găbiță, respectiv Voichița și Alina), care se ajută, în ciuda îndoielilor pe care le au în ambele cazuri, până la final; Eu când vreau să fluier, fluier în atitudinea de rebeliune, anticonformistă a personajului principal (Silviu, respectiv Alina), Poziția copilului în scena apropierii „contrară firii” exprimată prin scena de masaj cvasi-erotic (Cornelia și fiul ei, respectiv Voichița și Alina).
Și aceste filme prezintă în cea mai mare parte o societate înapoiată, coruptă, anti-europeană. În ele însă nu intervine societatea tradițională, rurală și profund religioasă, așa cum apare ea în După dealuri. Bazat pe o poveste reală (cazul Tanacu din 2005, reflectat abundent în presă la vremea lui), filmul prezintă o Românie profund „medievală”, care încă respectă, în medii rurale izolate dominate de Biserică, tradiții contrare modernității. Să fie cazul Tanacu o excepție? Îmi vin în minte cel puțin două exemple luate dintr-un mediu similar (mănăstire) care sunt total anacronice față de o Românie care se vrea europeană: scena în care călugărițele îi cântă la mănăstirea Petru Vodă din Neamț lui Iustin Pârvu (noul „izvoditor de mir”) imnul legionar și declarațiile instigatoare, pro-legionare, xenofobe și conspiraționiste ale unor călugări de la aceeași mănăstire Petru Vodă la protestul împotriva cardului de sănătate. Este, în România, perfect normal ca un „duhovnic al neamului” să fi fost legionar și să fie mândru de asta, așa cum este normal ca un preot considerat „sfânt” de apropiații săi să recurgă la exorcizare ca metodă de terapie psihiatrică.
Aș dori să mă opresc și eu asupra imaginii de final a filmului După dealuri. Imaginea personajului care mânuiește un picamer este cu atât mai sugestivă pentru „România neterminată” cu cât cetățeanul respectiv lucrează la trotuar sau stradă IARNA. Oare ne sună cunoscut? Pe fundal se vede o intersecție din Vaslui cu două săgeți „turistice” care trimit spre două mănăstiri situate în direcții opuse. Cam pe aici e societatea românească.
În final, un semnal de alarmă și o întrebare. Punctul de vedere expus în articol este, pentru mine, întristător de asemănător cu cel publicat pe un site cu care sper că autorul nu este de acord. În răspunsul la un comentariu al articolului său, autorul îi aprobă pe Visconti și de Sica pentru că „zugrăveau Italii rudimentare, numai că acești regizori se identificau cu lumea plebeiană”. Înțelegem de aici că filmele care critică societatea sunt justificabile doar dacă tratează conflicte între clase sociale?
